A. Greene'as savo veikale "Intrapsichinis ir intersubjektyvus psichoanalizėje" rašo: "Giliausiuose vidinio kloduose, kurie mažiausiai paklūsta išorinės tikrovės įtakoms, slypi trauka. Ant priešingos ribos - tolimiausia... nuo traukos – yra Kitas visomis savo formomis...“ . Jei bandysime plėtoti šią idėją, tai galime sakyti, kad psichinė tikrovė atsiskleidžia Kitame, kuri yra susijusi su kažkuo išoriniu, glūdinčiu kitoje subjekto pusėje. Ir kuo arčiau ir giliau žvelgiame į Kitą, tuo labiau atrandame, kad išorinė mūsų psichinės tikrovės riba yra suformuota iš tos pačios medžiagos kaip ir mūsų vidinė riba. Kitame, išorinėje tikrovėje, mes randame potraukių jėgą, pateiktą mums kaip Kito troškimus. Taigi mūsų psichinė tikrovė formuojasi dėl sudėtingos intarpsichikos ir intersubjektyvumo santykių dialektikos. Instinktyvūs potraukiai šioje dialektikoje atlieka ir dinaminę, ir struktūrinę funkciją. Viena vertus, jie yra varomoji jėga, kuri įtraukia subjektą į santykius ir išveda jį iš narcisistinės būsenos, kita vertus, formuoja subjektyvumo ribas: tiek iš vidaus (iš subjekto pusės) ir iš išorės (iš objekto pusės, arba Kito). Skirtumų tarp savo ir Kito norų atradimas verčia žmogų atsisakyti visagalybės iliuzijos ir ieškoti vis sudėtingesnių kompromisų įgyvendinant savo gyvenimo projektus.

„Ieškant dingusio trečiojo“.

Pirmoje scenoje matome Alisą, kurią vaidina Nicole Kidman. Ji eina į vakarėlį. Šis vaizdas – erotiškas, paslaptingas ir patrauklus. Alisa nuoga ir žiūri į save veidrodyje. Ji pasinėrusi į šią senovinę moterišką paslaptį ir elgiasi taip grakščiai bei erotiškai, tarsi sumaniai atsidurdama kažkieno žvilgsniui. Atmosfera ima keistis pasirodžius jos vyrui – Billui, kurį vaidina Tomas Cruise'as. Jis taip pat tyčiojasi ir ragina savo žmoną.

Tai labai trumpas, bet svarbus epizodas norint suprasti jų santykius. Pora susitinka vonios kambaryje ir kiekvienas yra užsiėmęs savimi. Jie tokie aistringi sau ir taip pasitiki vienas kitu, kad beveik nepastebi vienas kito buvimo. Bilas žiūri į save veidrodyje ir pasitaiso kaklaraištį, o Alisa sėdi ant tualeto šlapintis. Atsikėlusi ir nusišluosčiusi servetėlėmis ji užduoda visoms poroms pažįstamą klausimą: „Kaip aš atrodau?“. Bilas, toliau žiūrėdamas į save veidrodyje ir pasitaisęs kaklaraištį, atsako: „Puiku!“.

Svarbu atkreipti dėmesį į tai, kad per kelias minutes pirmųjų įspūdžių erotiškumas išsisklaidė kaip miražas, atsirado lengvas nusivylimas. Iš principo čia nieko stebėtino – juk taip dažniausiai nutinka santuokoje, kai praeina romantiško idealizavimo laikotarpis. Poros susikūrimas dažniausiai vystosi įsimylėjus, tiek dėl abipusio seksualinio potraukio, tiek dėl abipusio partnerio idealizavimo. Įsimylėjimo būsena yra ir malonus, ir kartu be galo skausmingas procesas. Šioje būsenoje žmogus tampa pernelyg pažeidžiamas, todėl dažnai naudojasi tokiomis primityviomis gynybos priemonėmis kaip skilimas, neigimas ir projekcija. Meilės būsenoje esančio žmogaus narcizinis pažeidžiamumas atsiranda tiek dėl vidinių, tiek dėl išorinių priežasčių. Stiprus seksualinis susijaudinimas ir polinkis susilieti sukelia Kito atstūmimo baimę. Santuokos sąjungos kūrimą daugiausia (bet ne visiškai) lemia nesąmoningas noras atsigauti po itin skausmingos meilės ir sumažinti aistrų intensyvumą.

Jei pažvelgsime į porą Alisą ir Bilą, tai nuo pat pirmųjų kadrų galime manyti, kad šią sutuoktinių porą ištiko krizė. Mano nuomone, tai įrodo tai, kad jie jaučiasi pernelyg saugūs, kad abu praranda (neigia) intymumo ir atsiskyrimo vienas nuo kito jausmą.

Pora išeina iš namų, o tada viskas pradeda klostytis pagal pirmykštės scenos fantazijos logiką. Yra trikampių formavimas ir paslapties susidarymas. Reikia pasakyti, kad bet kurią susituokusią porą sieja kokia nors potencialiam Trečiajam neprieinama paslaptis ir kad ši paslaptis tiesiogiai susijusi su seksualumu, su poros meilės gyvenimo ypatumu.

Paslapties problemą jau paliečiau, nagrinėdamas P. Almadoverio filmą „Viskas apie mano mamą“ straipsnyje „The Trasgression Function“:

"Bet kuri paslaptis atlieka daugialypę funkciją tiek tarpasmeninėje, tiek intrapsichinėje dinamikoje. Paslaptis būtina norint išlaikyti pusiausvyrą. Paslaptis yra tam tikra priemonė, kuria galimai pavojingas turinys pašalinamas iš "matomo". Taigi paslaptis yra kažkas tokio. , iš pradžių siejamas su ribų statyba.

Kita vertus, bet kokia paslaptis atlieka pranešimo funkciją. Jis reikalingas norint sužinoti apie jo buvimą ir siekti jį atskleisti. Todėl paslaptis turi savybę, būtiną jos egzistavimui – ji būtinai palieka matomus pėdsakus. Kitaip tariant, jis turi matomas ir nematomas dalis ir yra pašauktas atlikti jungties tarp matomo ir nematomo, vidinio ir išorinio, t.y. tai gali tapti simboliu.

Paslaptis slypi kryžkelėje, arba galima sakyti, „sklinda per kraštus“. Kitas šios slaptų žinių dialektikos paradoksas slypi tame, kad būdama kažko kraštas, riba, supakuota į tabu sistemą, kartu yra ir subjekto traukos centras. Paslapties atskleidimas taip pat visada siejamas su ribų pakeitimu ir draudimo pažeidimu ar įveikimu.

Pirmajame epizode matome porą, kuri, atrodo, visiškai neturi vienas nuo kito paslapčių. Alisa gali naudotis tualetu be gėdos, tačiau tai Bilo visiškai nejaudina.

Vakarėlyje mūsų pora išsiskiria ir skyla į du trikampius. Jie turi savo asmeninį gyvenimą, paslėptą vienas nuo kito. Ir čia atmosfera tampa itin įtempta. Bilas palieka Alisą vieną ir ji prisigeria. Šiuo metu vienas iš svečių, vengras Šandoras, kviečia ją šokti. Jis atvirai, atkakliai ir net agresyviai vilioja Alisą. Tai ją jaudina, ir ji beveik nesiliauja ant flirto ribos.

Bilas atsiduria dviejų modelių kompanijoje, kurie gana atvirai bando jį suvilioti. Tada jo netikėtai prašoma užeiti į namo savininko Viktoro Zinglerio kabinetą, kurį randa su nuoga mergina – ji susirgo nuo narkotikų perdozavimo. Nejučia jis tampa slapto savo paciento gyvenimo liudininku.

Taigi čia matome staigią transformaciją: pora, kuri atrodė visiškai susiliejusi, tiek, kad nepastebėjo vienas kito buvimo, virsta pora, kuri yra itin uždara, turinti potencialiai destruktyvią invazijos suformuotą paslaptį. Trečia, paslaptis, kuri įrodo, kad pora to nėra, gali integruoti ir apdoroti labai svarbų abiem partneriams turinį.

Kaip poros susiformavimas vyksta dėl tikrojo ir fantazinio Trečiojo išstūmimo – simbolinio „varžovo nužudymo“, lydimo abipusio triumfo jausmo. Šiuo atveju dažniausiai suaktyvėja mirtinas į išorę nukreipto mirties potraukio potencialas. Tačiau įsivaizduojamas vieno iš sutuoktinių varžovas kažkada buvo kito sutuoktinio meilės objektas.

Daugelį poros veikimo aspektų galime suprasti naudodami terminą „projektinis identifikavimas“, taip pat pagrindinius Biono konteinerio ir turinio teorijos principus. Pora, sąveikaudama vienas su kitu, suformuoja tam tikrą bendrą psichologinę erdvę – konteinerį, į kurį kiekvienas iš partnerių projektuoja savo turinį. Konteineris atsiranda dėl sudėtingos partnerių sąveikos, dėl abipusio diskų pasitenkinimo, taip pat dėl ​​nuoseklių ir vienas kitą papildančių identifikacijų. Būtent čia, šiame bendrame konteineryje, kiekvienas iš partnerių nesąmoningai tikisi priimti ir apdoroti pačias pavojingiausias ir mirtiniausias prognozes. Būtent čia, šioje erdvėje, saugomos, atkuriamos ir apdorojamos giliausios ir beprotiškiausios žmogaus svajonės. Ir būtent čia kiekvieno žmogaus laukia patys karčiausi nusivylimai.

Į bendrą psichologinę poros erdvę kiekvienas jos narys atsineša kažką savo. Santykių stabilumas labai priklauso nuo to, kiek vieno partnerio įneštu turiniu gali pasidalyti ir priimti kitą; kiek pora kaip konteineris sugeba apdoroti potencialiai pavojingus impulsus bendrame nesąmoningame protiniame darbe – santuokos darbe. Kai žmogus patiria kokį nors stiprų įspūdį, jam reikia žmogaus, kuris jį išklausytų ir padėtų susidoroti su didžiuliais išgyvenimais. Jei taip neatsitiks, didėja psichinės traumos grėsmė.

Tačiau yra įspūdžių ir labai stiprių įspūdžių, kuriais susituokusiam žmogui labai sunku pasidalyti su savo partneriu: pavyzdžiui, trumpalaikis įsimylėjimo jausmas ar seksualinis susijaudinimas, prasiveržęs už poros ribų. Tai savotiški santuokos „beta elementai“. Susitvarkyti su jais nėra taip paprasta, todėl dažnai santuoka nustoja būti meilės ir saugumo teritorija ir virsta mūšio lauku.

Bet kurioje santuokoje žmogus susiduria su labai sunkiu konfliktu, kurį galima suformuluoti taip: kaip, ugdant prieraišumą, išlaikyti santykių aistrą. Vienas iš dažniausiai sutinkamų šios problemos sprendimo būdų – švelnumo ir aistros skilimas, trikampio formavimas ir paslapties sukūrimas: speciali erdvė, kurioje galima evakuoti santykiams pavojingą turinį.

Dialogas tarp Bilo ir Alisos

Kitas filmo epizodas yra labai svarbus lūžis visame siužete. Pora vėl susivienijo: vakare, paguldę vaiką į lovą, Alisa ir Bilas lieka vieni, ir paaiškėja, kad jie turi bendrą paslaptį – marihuaną. Tai simbolinė pavojaus, slypinčio sutuoktinių miegamajame, išraiška.

Apsvarstykite jų dialogą2).

Alisa bando sugrąžinti Bilą į tą akimirką, kai jie išsiskyrė. Panašu, kad Billą sužadino mintis, kad jo žmona buvo seksualinio priekabiavimo objektas. Jis net nesusimąsto, kaip Alisa į tai reagavo. Jis elgiasi taip, lyg Alisa kartu su jos troškimais tikrai priklausytų jam. Tarsi galėtų ją valdyti iš vidaus.

Bilas bando apsisaugoti nuo pavydo ir paversti šią patirtį meilės žaidimu. Atrodo, kad jis bando į lovą tempti Trečią – priešininką, prieš kurį iškovota pergalė.

Alisa negali palaikyti Bilo meilės žaidimo, kuris gali išsekinti ir fantazijų pagalba apdoroti nerimą ir jaudulį, kurį sukelia akivaizdus Trečiojo įsibrovimas. Ji įtraukia Bilą į projektinio identifikavimo diegimą – Alisa nori jam perteikti tai, su kuo ji susidūrė per savo patirtį jam nesant.

Billas neigimą pradeda naudoti labiau kaip gynybą. Jis meluoja Alisai ir nenori pastebėti, kad jai skauda. Vakarėlyje jis paliko ją vieną, o ji turėjo atsispirti pagundai vienai, susidurti su kažkuo labai sudėtingu ir bauginančiu savyje. Kažkas, ko Bilas dar nenori pastebėti. Jo paties fantazijų neigimas ją dar labiau skaudina. Dėl to ji tampa nepakeliamai kalta. Alisa labai aštriai jautė, kad, pažindami vienas kitą, jie nepriklauso vienas kitam. Išpuolių prieš Bilą pagalba ji, viena vertus, bando atsikratyti kaltės jausmo, kita vertus, teigia visiškai kontroliuojanti savo vyro troškimus. Tai rodo, kad Alisa nori būti vieninteliu jo troškimo objektu. Ji reikalauja jo visiškai, nes pastaruoju metu pajuto, kokie trapūs ir nepatikimi yra jų santykiai, ir pati negali visiškai jam priklausyti.

Abu sutuoktiniai yra apsvaigę nuo marihuanos. Tačiau narkotikas yra pavojingas objektas: jis ištrina ribas ir labai tiesiogiai suteikia prieigą prie pirminių mąstymo procesų. Projekcinis susitapatinimas, kuris paleidžiamas siekiant atkurti prarastą vienybės iliuziją, kurios užduotis yra atsikratyti blogų jausmų savyje ir susilieti su geru objektu, tampa patologiška ir veda į atsiskyrimą bei puolimą į ryšius.

Norėdamas apsiginti nuo Alisos išpuolių, Billas naudoja neigimą, kad sustiprintų projektinį identifikavimą. Jis nori kažką išlaikyti paslaptyje. Matome, kaip jis desperatiškai kabinasi į paviršių, prie sąmonės: prie moralinių vertybių, prie abipusiu sutarimu pagrįstos vedybinės sutarties, prie sveiko proto. Jis bando neigti net pačią fantazijų galimybę.

Alisa priekaištauja Bilui, kad padarė ją tokia agresyvia. Ar Billas tikrai daro Alisą agresyvią? Taip, nes jis negali su ja pasidalinti savo jausmais. Jis negali būti jos pavydo ir susijaudinimo, kurį sukelia Trečiojo įsibrovimo, talpykla. Kai jis, toliau gindamasis, sako, kad viskas yra žolėje, atrodo, kad jis išmuša žemę jai iš po kojų, ištraukdamas Trečiąją iš jų dialogo, paversdamas Trečiąją kažkuo materializuotu ir negyvu.

Toliau jų dialoge atsiranda Bilo įsivaizduojamo paciento įvaizdis, kuris tarnauja kaip objektas abiejų sutuoktinių projekcijoms. Alisa ten pateikia savo norą. Billas projektuoja savo baimes. Alisa pavydi. Ji tapatina save su Billo pacientu ir ten, kur pati kuria savo projekcijas, randa daugybę seksualinių fantazijų.

Nepaliaujami Alisos puolimai priverčia Bilą taip plačiai išplėsti paneigto turinio spektrą, kad jo „NE“ apima ne tik tai, kas gali vykti jo viduje, bet ir tai, ką gali jausti įsivaizduojama Alisa Trečioji. Jis sako: „Užtikrinu jus, kad jokio sekso... šis prakeiktas pacientas negalvoja“. Jis kalba taip, lyg galėtų įsiskverbti į savo pacientų protus.

Billo neigimas savo paties fantazijas turi netikėtą poveikį. Tai skaudina Alisą ir ima veikti jos psichikoje kaip atstūmimas – jos troškimų atmetimas, o tai savo ruožtu padidina iškraipymo laipsnį intersubjekcinėje poros erdvėje. Billo neigimas atskleidžia jo pagrindinį kastracijos nerimą ir išprovokuoja Alisos pavydą. Jis negali atpažinti Alisos narciziško trūkumo. Atrodė, kad jis niekada negalvojo, kad Alisa gali būti nepatenkinta šalia jo ir galbūt norėtų be jo kito. Neigimas veikia viename lygyje, o atmetimas – kitame lygmenyje. Neigimas veikia viduje, atmetimas – išorėje: tai neigimas, projektuojamas išorėje, į Kito sritį, į nežinomybę. Tai suteikia maksimalų iškraipymo laipsnį intersubjektyvioje erdvėje, nes iš Kito reikalaujama priimti ydingą, kastruotą savojo Aš vaizdą, primestą iš išorės. Taigi neigimas, paverstas atmetimu, virsta tikrovės neigimu.

Alisa nori jaustis geidžiama ir bando priversti Bilą pavydėti. Pavydas saikingai kursto aistrą. O. Kernberg rašo, kad nesugebėjimas pavydėti yra narcisistinio asmenybės sutrikimo simptomas: „Pavydo nebuvimą gali lemti nesąmoninga fantazija apie tokį pranašumą prieš visus varžovus, kad partnerio neištikimybė tampa visiškai neįsivaizduojama“. Prisiminkite dialogo pradžią: Billas nepavydi, veikiau džiaugiasi pergale prieš varžovą ir nepaiso Alisa jausmų.

Alisa: Bet tu nesi iš pavyduolių, ar ne? Ar tu ne toks? Tu niekada man nepavydėjai, tiesa? Tiesa?

Billas: Niekada.

Alisa: Kodėl tu niekada man nepavydėjai?

Bilas: Nežinau... Nes tu mano žmona, nes esi mano vaiko mama. Ir aš žinau, kad tu niekada manęs neapgausi.

Alisa: Tu labai labai pasitiki savimi.

Bill: Ne. Aš tikiu tavimi.

Manau, kad ir Alisa, ir Bilas čia sako tiesą. Alisa priekaištauja Bilui dėl narcisizmo, dėl narcisizmo. Ir Bilas, viena vertus, paneigdamas šį teiginį, iš tikrųjų tai patvirtina. Nes jo pasitikėjimas Alisa remiasi noru jaustis saugiai, o ne troškimu pažinti. Šalia esančios moters jis nepažįsta.

Alisos ketinimas, iš pirmo žvilgsnio, yra priešingas – ji, priešingai, žūtbūt nori sužinoti, kas vyksta užpakalinėse Bilo sielos gatvėse. Ji negali pakęsti nežinojimo. Alisa visą savo susidomėjimą nukreipia į išorę ir, turiu pasakyti, daro tai labai įkyriai. Šiose žiniose yra daug keršto. Tačiau ji taip pat priešinasi žinioms, neigdama narcizišką Kito trapumą.

Alisa žengia paskutinį žingsnį link savęs atskleidimo ir pasakoja jam savo fantaziją apie jūrų karininką. Šis kerštingas apreiškimas tam tikru momentu virsta kažkuo kitu. Atrodo, kad Alisa pamiršta, su kuo kalbasi, ir visiškai atsigręžia į savo vidinę patirtį. Ji tiesiogine prasme pasiduoda atminčiai, o tai atveda ją prie tiesos, kuri labai svarbi jai ir jų santykiams. Ji kalba apie vidinį skilimą tarp aistros ir švelnumo.

Taip pat svarbu ne tik tai, ką Alisa sako, bet ir kaip ji sako. Ji negailestingai kalba apie savo meilę. Ji nesako, kad pamilo Billą. Ji sako, kad jos meilė tapo kitokia - „švelni ir liūdna“, kad jie mylėjosi, tačiau ji galvojo apie kitą vyrą ir buvo pasirengusi pasiduoti dėl šio, tiesą sakant, miražo, dėl šios vaizdinės skaidrės. , visa tai brangiausia, kas yra jos gyvenime. Alisa pasakoja Bilui apie tai, kaip skaudu jaustis ir būti atviram vidiniam išgyvenimui ir kaip baisu plačiai užmerkti akis ir net trumpam nemiegoti.

Kai Alisa apie tai kalba, Bilas negali jos užjausti, nes negali užjausti Alisos. Įdomu tai, kad šiuo metu Alisą matome kitu kampu: kamera nešauna jos iš tos vietos, kur į ją žiūri Bilas. Tarsi jos kalba šiuo metu būtų skirta ne Bilui, o kažkam Trečiajam, galinčiam dalyvauti jų dialoge.

Kai Alisa išreiškia, kas su ja vyksta, ji, viena vertus, yra labai atvira ir neapsaugota, kita vertus, labai pavojinga Bilui: ji jį skaudina, tiesiogine prasme sulaužo protą. Ji atveria jam akis ir apakina.

Visą tolesnę istoriją galime suprasti kaip abipusį nevalingą Bilo vidinio pasaulio atskleidimą per reakcijų grandinę, per pabėgimą į tikrovę nuo Kito fantazijų, sukėlusių sumaištį jo vidiniame pasaulyje. Billo kelionė yra išplėstinė jo vidinės patirties projekcija. Tai regresija iš edipinių santykių pasaulio į iškrypusį pasaulį, kuriame yra tik dvi būsenos: susijungimai ir persekiojimai.

"Trečioji pozicija"

Alisa sugebėjo pasakyti, ko norėjo. Tačiau jų pokalbį staiga nutraukia telefono skambutis. Billas priverstas išvykti. Jis buvo informuotas apie savo paciento mirtį ir turi aplankyti mirusiojo dukrą. Prieš pereidami prie šio epizodo, padarykime teorinį nukrypimą.

Bilo ir Alisos poros santykiuose iš pradžių matome „trečios pozicijos“ nebuvimą. Šis pažeidimas pasireiškia jų apsauginiu pasitikėjimu, pagrįstu kito seksualumo neigimu. Apskritai iki šiol matėme, kaip krizės ištikta pora išorinėmis reakcijomis bando į santuokinių santykių rėmus įtraukti (integruoti) pasiklydusį Trečiąjį. Šiuo atveju taip pat matome visą Edipo komplekso išgyvenimų gamą, kuri santuokiniuose santykiuose yra dislokuota intersubjektyvioje erdvėje.

Čia pasitelkiu R. Brittono idėjas, įvedusią terminą „trečioji pozicija“. Knygoje The Lost Link: Parental Sexuality in the Oidipus Complex (1985) jis rašo: „Oidipo trikampio užbaigimas, atpažįstant tėvų ryšį, sukuria tam tikrą ribą vaiko vidiniam pasauliui. Galimybė tapti dalyviu. tam tikruose santykiuose atsižvelgiama į būti trečiojo asmens priežiūroje ir lygiai taip pat tapti pasiklausytoju, stebinčiu dviejų žmonių santykius... Taip atsiranda trečioji pozicija, iš kurios galima stebėti objektinį santykį.

Psichoanalizėje į pirmykštės scenos fantaziją ir seksualinio ryšio tarp tėvų atradimą žvelgiama iš skirtingų pusių. Viena vertus, tai yra normaliam vystymuisi būtinas veiksnys, prisidedantis prie trečiosios pozicijos formavimosi, atveriančios prieigą prie lytinių organų tapatinant su kiekvieno iš tėvų lytiniu vaidmeniu.

Kita vertus, pirmykštę sceną Freudas atrado kaip trauminį veiksnį, kuris užkerta kelią, o ne prisideda prie aiškios ribos tarp kartų ir lyčių susidarymo. Vienas iš labai svarbių tėvų priežiūros komponentų yra užtikrinti, kad vaikas jaustųsi saugus, taigi ir intymumas savo seksualiniam gyvenimui. Geri tėvai turėtų laikyti savo seksualinį gyvenimą paslaptyje.

Kaip sakiau, bet kokia paslaptis atlieka pranešimo funkciją. Jis turi palikti pėdsakus. Vaikas atranda šiuos pėdsakus, o tai sužadina jame smalsumą, pradeda fantazijos darbą ir sustiprina pažintinę veiklą. Tuo atveju, kai vaikas nevalingai įtraukiamas į savo tėvų seksualinį gyvenimą, jis negali suprasti, kas vyksta, ir paprastai seksualinį aktą interpretuoja kaip sadomazochistinę sąveiką, o ryšio tarp tėvų buvimą patiria jį kaip kažką potencialiai pavojingo jo ryšiui su kiekvienu iš jų. Šis brutalus tėvų seksualumo įsiveržimas padidina bejėgiškumo jausmą ir daro mokymąsi pernelyg pavojingą. Tai savo ruožtu veda prie apsauginių fantazijų, kurias R. Brittonas vadina Edipo komplekso iliuzijomis, skirtomis „apsaugoti nuo Edipo komplekso psichinės tikrovės“. Jis rašo: "Esant ne tokiems sunkiems sutrikimams, išvengiama galutinio Edipo objektų atmetimo. Tėvų santykiai jau buvo pastebėti ir prisiminti, o dabar jie paneigiami, nuo jų organizuojama gynyba." Pasak R. Brittono, apsauginė iliuzija Edipo mite pateikiama tuo metu, kai Edipas sėdi su žmona-mama, apsuptas dvariškių, kurie „užmerkia akis“ į jiems žinomas aplinkybes. Jis cituoja Johną Steinerį: „Situacijoje, kai viešpatauja iliuzija, smalsumas suvokiamas kaip gresianti bėda“.

Grįžkime prie mūsų herojų Bilo ir Alisos. Atrodo, kad jiems nepavyko išsilaikyti Edipo trikampyje dėl to, kad jų ryšys ilgą laiką rėmėsi apsauginėmis fantazijomis. Čia vėl būtina prisiminti, kaip prasideda ši scena. Bilas ir Alisa nori mylėtis, bet negali. Galima manyti, kad jie susiduria su rimta kliūtimi kelyje į lytinių organų seksualumą. Tai puikiai iliustruoja, kaip veikia regresija. Panašu, kad dėl trečios pozicijos praradimo pora išslysta iš lytinių organų stadijos ir pereina prie labai agresyvaus bendravimo.

Klausimas, kas yra genitalinis seksualumas, yra vienas tamsiausių psichoanalizės klausimų. Neturime vienareikšmiško atsakymo, kodėl, viena vertus, trokštamos ir idealizuotos genitalinės meilės taip dažnai vengia suaugusieji? Kodėl tai, kas skelbiama kaip norma, pasirodo esanti kažkas neįmanomo arba uždrausto? Kodėl dažnai žmogus, siekdamas šios būsenos santykiuose su Kitu, atsiduria arba Narcizo, arba Edipo pozicijoje? Čia daugiau klausimų nei atsakymų.

Bilo link

Kubricko, kaip režisieriaus, talentas slypi tame, kad jis, pasitelkęs grynai kinematografines technikas – vizualinio diapazono kūrimą, kameros darbą ir montažą, galėjo labai tiksliai išreikšti pasąmonės logiką. Epizodų kaita šiame filme yra viena iš svarbiausių išraiškos priemonių, perteikiančių sudėtingas šios istorijos subtilybes. Taigi, pabandykime paanalizuoti tokį perėjimą. Beveik iš karto po to, kai Alisa atskleidžia savo fantaziją Beeliui, scenoje pasirodo moteris, kurios tėvas mirė.

Atrodo, kad ši išorinė situacija sutampa su tuo, kas vyksta Bilo sieloje. Jis sužeistas, pažemintas ir priblokštas. Kai jis eina pas ligonį, jo vaizduotėje mirga išdavystės fantazija.

Scena prie mirusio Billo paciento tėvo lovos įkūnija atpildo idėją. Tėvas, t.y. tas, kuris buvo pagrindinis dukters meilės objektas, dabar miręs. Mirė ta, kuriai priklausė jos slapčiausios svajonės ir troškimai. Patyręs fantaziją apgauti savo žmoną, Billas asociatyviai prikelia pirminę fantaziją, susijusią su tėvų įvaizdžiais. Jis jaučiasi bejėgis prieš jo paties troškimų ir nerimo užpuolimą. Jis puola priešininką ir to padaryti nepavyksta, nes priešininko nugalėjimas nesuteikia jam valdžios meilės objekto (žmonos) troškimams. Varžovo (jūrinio karininko) įvaizdis siejamas su pirminiu varžovo įvaizdžiu – Tėvu, kuris kartu buvo ir garbinimo, ir identifikavimo objektas. Taip Bilas patenka į spąstus – puldamas priešininką, jis praranda savo vyriškumo jausmą. Galima sakyti, kad ši scena simboliškai išreiškia tai, kas vyksta Bilo vidiniame pasaulyje. Taigi neigimas užbaigia savo darbą ir siejamas su tėvo įvaizdžiu. Matome vidinio Tėvo mirtį, bandymą išstumti Trečiąjį ne tik iš savo vidinio, bet ir iš Kito vidinio pasaulio. Vartodami Lacano terminologiją, tai preliminariai galime pavadinti bandymu atmesti pačią tėviškąją metaforą (Tėvo vardą).

Toliau galime stebėti Bilo regresiją. Jam liūdna, jis vaikšto po miestą. Dar nesuvokdamas savo norų, jis ieško kažkokio susitikimo, kuris galėtų jį paguosti. Jo patirtis pradeda skilti ir struktūrizuoti dėl dviejų poliarinių taškų traukos: viena vertus, persekiojimo būsenos ir, kita vertus, seksualinio susijaudinimo. Pakeliui jis netyčia sutinka būrį girtų paauglių, kurie įasmenina persekiojantį objektą. Atrodo, kad susidūrimas su šia tos pačios lyties grupe atspindi Billo psichologinę būseną. Eidami pro Bilą, jie tyčiojasi ir įžeidžia jį. Jie šaukia paskui jį: „Išeik į San Franciską, pelyte!“.

Neatsitiktinai Billas atrodo kaip gėjus naktinis kreiseris. Pirmasis regresijos žingsnis yra pašalinti libido iš heteroseksualaus objekto ir įdėti jį į homoseksualų objektą. Moters įžeidimas ir vidinio pasitikėjimo savo vyriškumu praradimas paskatino Bilą ieškoti paramos kitam tos pačios lyties objektui. Tačiau tiesioginis susidūrimas su homoseksualumu (girta paauglių kompanija) jame sukelia didelį nerimą, o troškimo objektas virsta persekiotoju. Tada vyksta susitikimas su prostitute, kuri prisivilioja jį į savo namus. Tai žingsnis, kurį paauglys dažnai žengia savo psichoseksualinėje raidoje: nuo tos pačios lyties homoseksualų grupės iki visiems prieinamos moters. Susitikimas su prostitute yra bandymas susidoroti su persekiojimo nerimu susiliejant su jaudinančiu objektu. Billas yra tokioje būsenoje, kurioje geras objektas nepasiekiamas, jis yra kažkur „kitoje pusėje“, kitoje dimensijoje. Vyksta transformacija, ir „geras“ objektas tampa jaudinantis objektas, iš tikrųjų blogas ir pavojingas objektas.

Bilas šioje situacijoje atrodo labai sutrikęs. Greičiausiai tai pirmas kartas, kai jis naudojasi prostitutės paslaugomis. Jis yra ant neištikimybės slenksčio ir tikriausiai taip būtų nutikę, jei Alisa nebūtų staiga paskambinusi. Įdomu tai, kad šioje situacijoje Trečiojo invazija išgelbėjo, nes vėliau paaiškėjo, kad ši mergina serga AIDS.

Iškrypimo veidai

Billo narcizinė žaizda yra per didelė ir jis tęsia savo kelionę ieškodamas gydymo. Jis susiranda savo klasioką Niką, kuris dirba muzikantu. Billas nori kažko „ypatingo“, o Nikas suteikia jam adresą ir slaptažodį, leidžiančius patekti į privatų kamuolį.

Kad patektų į susitikimą, kuriame vyksta kažkas „ypatingo“, Billui reikia venecijietiško kostiumo: pelerinos ir kaukės. Šių daiktų jis nuveža į specialią parduotuvę. Dar kartą galima stebėtis režisieriaus psichologiniu preciziškumu. Šiuos dalykus, kadangi jie reikalingi, galime laikyti fetišu – nepakeičiamu bet kokio iškrypimo atributu.

Karnavalinių kostiumų parduotuvėje atsiveria keista scena. Parduotuvės savininkas Miličius, keistos išvaizdos vyras, akivaizdžiai iš Rytų Europos, Bilo įkalbinėjamas sutinka išsinuomoti kostiumą. Ši scena šiek tiek komiška. Tačiau tam tikru momentu vėl atsiranda posūkis. Už stiklinės pertvaros Miličius randa savo nepilnametę dukrą su dviem japonais.

Šią akimirką galime vertinti kaip bandymą, dabar jau iškreiptu būdu, perdaryti pirminės scenos fantaziją ir atkurti prarastą trečiąją poziciją. Billas čia veikia kaip išorinis liudytojas, „stebėdamas stebėtoją“. Tai kitokia perspektyva.

Čia svarbu sutelkti dėmesį į tėvo, su kuriuo Billas bendrauja, padėtį. Tai apgailėtinas, karikatūruotas tėvas, tėvo atvaizdo išniekinimas. Jo akyse vilioja dukra. Sako, kad dukra serga psichikos liga. Mergina atrodo keistai. Ji žaidžia ir nelabai bijo tėvo rūstybės.

Visoje scenoje galite pamatyti tam tikrą paranojišką potekstę. Tai dar ne persekiojimo siaubas, kuris išsivystys vėliau. Bet čia aiškiai matosi išgyvenimų imitacija, „pagaminta“. Visame tame yra kažkas netikro ir potencialiai pavojingo – nuo ​​karnavalinių kostiumų iki susijaudinimo ir pykčio.

T. Ogdenas, aptardamas iškrypimo dinamiką, rašo, kad iškrypimo pagrindas yra narcisistinė trauma, kurią individas išgyvena kaip kažką mirusio: „Iškrypę pacientai fantazuoja / išgyvena tėvų bendravimą kaip tuščią įvykį ir įsivaizduoja, kad pirminės negyvybės. scena yra jų pačių vidinės mirties šaltinis“. Tiesioginė vaiko akistata su tėvų seksualumu sustiprina jo agresiją, kuri pakerta vaiko ryšį su kiekvienu iš tėvų. Pavydūs išpuoliai prieš tėvų porą sudaro tuščią, negyvą erdvę, „išdegintą žemę“, kuri negali duoti vaisių.

Jei palygintume iškrypimą ir psichozę, tada randamas panašumas – mirusiųjų patirtis. Tačiau, skirtingai nei iškrypimas, psichozėje nėra pačios erdvės, kurioje galėtų gyventi psichinis gyvenimas – psichotikas yra priverstas ją konstruoti. Be to, sergant psichoze subjektas negali atskirti gyvo ir mirusio. Tiesą sakant, čia negalima kalbėti apie subjektą visa to žodžio prasme, nes čia nėra net pačios teritorijos, kurioje objektas galėtų atsirasti. Idėjų apie gyvenamąją erdvę nebuvimas psichotikui neleidžia atskirti savęs ir objekto, fantazijos ir tikrovės.

Su iškrypimu ši teritorija yra, bet joje nėra gyvybės. Iškrypėlis veikiau yra priverstas mėgdžioti gyvenimą tuščioje teritorijoje. O realybės pojūtis iškrypimo metu sutrinka kitaip. Iškrypęs subjektas (kurį dabar drąsiai galime vadinti subjektu) gali atskirti gyvuosius nuo mirusiųjų, tačiau apsiginti naudoja apgaulę. Mirusieji gali būti pristatomi kaip gyvi, o gyvieji gali būti dirbtinai marinami. Tai būtina norint apsisaugoti nuo kaltės jausmo ir kastracijos nerimo. Tiesą sakant, iškrypęs subjektas naudoja šią apgaulę kaip maniakišką gynybą jau būdamas depresinėje padėtyje. Tačiau jis negali išsilaikyti šios pozicijos ir periodiškai per erotizuotą savidestrukcinę reakciją tarsi nuslysta „žemyn“ – į paranoidinę-šizoidinę būseną.

Billas pasirenka iškreiptą „scenarijų“, kad galėtų susidoroti su narcisistinėmis traumomis. Jo regresija, iškritimas iš trečios pozicijos, kurioje jis buvo toks nestabilus, perkelia jį ne į prieš tai buvusią depresinę, o į paranojišką-šizoidinę padėtį. Atvirkštinis perėjimas galimas tik esant depresinei padėčiai.

Kad nesileisčiau į vertinamąją-moralizuojančią psichodiagnostiką, noriu priminti sąvokos „iškrypimas“ reikšmę ir pacituoti J. Chasseguet-Smirgel iš jos veikalo „Iškrypimas ir visuotinis dėsnis“: „Žmogus visada stengiasi peržengti ribas. siauros jo būsenos ribos. Aš manau, kad iškrypimas yra vienas iš prigimtinių būdų ir priemonių, kurias žmogus naudoja siekdamas peržengti to, kas leistina, ribas ir pažeisti tikrovę.Aš suprantu, kad iškrypimas yra ne tik seksualinio pobūdžio sutrikimai, susiję su palyginti mažas žmonių skaičius, bet ir kaip žmogaus prigimties dydis apskritai, kaip proto pagunda, būdinga mums visiems.

Dabar pabandykime apsvarstyti epizodą dvare.

Gavęs apsauginę amuniciją (kaukę ir lietpaltį), Bilas eina į vakarėlį. Prieš pasinerdamas į nežinią, Bilas pasirūpina, kad taksi vairuotojas jo lauktų. Norėdami tai padaryti, jis perplėšia sąskaitą per pusę. Vieną dalį atiduoda vairuotojui, o kitą pasilieka sau. Tuo Billas nori apsidrausti ir paruošti pabėgimo kelią. Plyšęs banknotą jis tarsi bando sukurti naują simbolį. Kažkas panašaus į Ariadnės giją, kuri sujungė Tesėją su išoriniu pasauliu tuo metu, kai jis buvo labirinte. Tolesnė siužeto plėtra parodys, kad tai nesėkmingas bandymas.

Tačiau šiame epizode matome simbolio sunaikinimą. Banknotas nustoja būti mainomosios vertės simboliu, jis anuliuojamas. Įdomu tai, kad plėšydamas šimto dolerių banknotą Bilas suplėšo ir jame pavaizduotą prezidento – „tautos tėvo“ – portretą. Tai galime interpretuoti kaip simbolinį tėviškų vertybių ir Įstatymo sunaikinimą – tai, kas paprastai yra bet kokio iškrypimo esmė. Atliekant šį veiksmą jam atrodo, kad po kelių minučių jis turės pereiti į kitą dimensiją – iškrypimo dimensiją, kurioje pradeda veikti kiti dėsniai.

Žodžio „simbolis“ reikšmę norėčiau priminti cituodamas P. Folchą: „Kaip žinote, žodis Simbolis kilęs iš graikų kalbos daiktavardžio „simbolis“, kilusio iš veiksmažodžio „symballo“, reiškiančio „suvesti“. ", "artintis", "uždaryti" "Simbolonas" senovės Graikijoje buvo konkretaus sulaužyto arba perpjauto per pusę objekto (pavyzdžiui, žiedo, medaliono, vaškuotos lentelės ar figūrėlės) pavadinimas. Du žmonės, priklausantys tai pačiai grupei ar sektai, galėtų atpažinti vienas kitą įsitikinę, kad abi sudužusio daikto pusės, kurias laiko kiekviena iš jų, sutampa, tik tada suvokiama „simbolio“ reikšmė.

„Yra dar vienas graikiškas žodis“, – rašo toliau P. Folchas, – „mums ypač įdomus ir reiškiantis žodžio“ symbolon “ antonimą. Šis žodis yra „Diabolon“. Priešdėlis Dia- nurodo reikšmę, priešingą tai, kurią suteikia priešdėlis Sym-. Jį randame tokiuose žodžiuose kaip Nesantaika (nesuderinama) Diaspora (sklaidymas), taip pat Diabolos – velnias, žodis, verčiamas kaip „šmeižikas, apgavikas“.Velnias yra tas, kuris atskiria, tas, kuris suskaldo. Tai graikiška hebrajiško žodžio šėtonas versija, kuri iš tikrųjų reiškia „velnias“, taip pat „skaldymas“.

Billo atveju matome simbolinės ego funkcijos sutrikimą, kuris dažniausiai lydi regresiją į paranoidinę-šizoidinę būseną ir aiškiai matomas klinikiniame iškrypimų paveiksle. Billas nebegali naudoti simbolių savo mąstymo procesams organizuoti ir pereina prie simbolinio išlyginimo. Jis taip sutrinka, kad nebegali atskirti tiesos nuo melo. Vaizdžiai tariant, jis yra velnio valdžioje.

Tolimesnis įvykis iškyla prieš mus grėsmingo (kraupo) estetikos kontekste: juoda mišia sename dvare, kopuliuojanti poros, slepiančios veidus po kaukėmis. Čia atsiveria „iškrypimų sfera“, kurioje viskas sumaišyta ir išdidžiai rodoma. Tai kažko nepaprastai jaudinančio ir blogio mišinys.

Billas tikisi likti nepastebėtas. Veidą jis slepia po kauke ir savo išvaizda niekuo nesiskiria nuo kitų orgijos dalyvių. Bet labai greitai „apskaičiuojama“. Pirmasis tai padaro paslaptingas nepažįstamasis. Ji nori jam padėti, išgelbėti ir išvesti iš šios „geismo ir ydų šventyklos“. Bilas nori pasiimti su savimi šią moterį. Tačiau ji nesutinka, ir netrukus ateina akimirka.

Po Billo ir Alisos dialogo šį epizodą galima pavadinti antrąja emocine ir semantine viso siužeto viršūne. Grįžkime šiek tiek atgal ir prisiminkime, kad Bilo kelionės pradžios taškas buvo Alisos jausmų atradimas, dėl kurio jis per daug atsidūrė pirminėje scenoje. Billas jautėsi labai sužeistas, jis susidūrė su neperžengiama riba – Alisos troškimais ir jos narcisizmu. Išsiruošęs į kelionę ieškoti paguodos, jis bandė įveikti šią ribą ir atsidūrė vietoje, kur, iš pirmo žvilgsnio, sienų nėra.

Šis epizodas išreiškė jo išgyvenimų dinamiką ir pagrindinę konflikto esmę. Bėgimas nuo konfliktų ir širdgėlos virto pakartojimu to, nuo ko jis taip stengėsi pabėgti. Bilas vėl atsidūrė pirminės scenos fantazijos patirties malonėje. Jis atsiduria vaiko, įsėlinančio į savo tėvų miegamąjį, padėtyje, tačiau netikėtai sugautas. Ir jei dialoge su Alisa savo priešininką jis sutiko netiesiogiai, tai yra per žmonos fantaziją, dabar jis susiduria su juo tiesiogiai. Jis atsiduria pasyvioje padėtyje Tėvo atžvilgiu – Tėvas yra negatyvus.

Pagrindinė emocija čia yra gėda. Billas yra priverstas nusiimti kaukę ir liepia nusirengti. Jis yra beveik visiško bejėgiškumo padėtyje. Iš pradžių jis bando juoktis, bet jo maniakiška gynyba nebeveikia. Nežinia, kas galėjo nutikti ir kokia grėsmė būtų buvusi Bilo savigarbai ir net gyvybei, jei nebūtų įvykęs stebuklas.

Tyrinėdami neigimo transformacijos procesą, neišvengiamai susiduriame su skilimo problema. Iš klinikinės patirties puikiai žinome, kad psichikos procesų integracija yra įmanoma praėjus dezintegracijos pikui, o gynyba aiškiai pasireiškia ir pristatoma kaip fantazijos. Epizodas dvare atskleidžia gilų Bilo susiskaldymą, jo primityvų būdą susidoroti su edipine situacija, taip pat psichozinį-iškrypėlišką branduolį, kuris slypi giliai jo asmeninėje psichopatologijoje.

Šiuo atveju dažniausiai kalbame apie būseną, kurią A. Greenas įvardijo kaip dvitrianguliaciją: „Objektų ryšiai, kuriuos pacientas mums demonstruoja šioje psichozinėje šerdyje be matomos psichozės, yra ne diadiniai, o triadiniai, t. y. edipinės struktūros. yra ir motina, ir tėtis. Tačiau esminis skirtumas tarp šių objektų nėra lyčių ar funkcijų skirtumas. Viena vertus, geras daiktas nepasiekiamas, tarsi jis būtų nepasiekiamas arba jo niekada nėra. Kita vertus, blogas objektas nuolat įsiveržia ir niekada neišnyksta, išskyrus labai trumpą laiką. Taigi mes susiduriame su trikampiu, paremtu paciento ir dviejų simetriškai priešingų objektų, kurie iš tikrųjų yra, santykiu. vienas“. Čia taip pat galime naudoti Fairbairn idėjas apie „jaudinantį“ ir „atstumiantį“ objektą kaip blogus, nepatenkinamus objektus. Mandy veikia kaip jaudinantis objektas Billui, Zingleris - kaip atmetantis objektas. Tačiau abu jie yra tik vieno, nediferencijuoto, persekiojančio ir pikto objekto – sektos, slaptos draugijos – hipostazės.

Epizodas dvare mums atskleidžia vieną iš archajiškų pirminės scenos fantazijos versijų. Edipinė struktūra čia tik įrėmina pregenitalinį turinį, jo neapdorodama. Šioje scenoje genitalinis seksualumas netenka vienos iš pagrindinių savybių – intymumo – ir yra pajungtas pregenitaliniam komponentui: įtraukiamas į vuajeristinį-ekshibicionistinį modalumą. Jei darysime prielaidą, kad dvaro scena atspindi vidinį Bilo santykį su jo pagrindiniais objektais, tada pagrindinės jo narcisistinio trapumo priežastys tampa labiau suprantamos.

Ūmią bejėgiškumo būseną patyręs Billas nebesugeba išlaikyti savo visagalybės iliuzijos. Ir tai atveria jam kelią išsiugdyti depresinę padėtį. Prireiks šiek tiek laiko, kol Bilas supras, į kokį pavojų jis atsidūrė. Jis bandys išsiaiškinti tiesą, ir čia vėl matome, kaip susijaudinimas, polinkis susilieti, seksualizacija ir bandymas sulaužyti tabu virsta persekiojimo nerimu. Jis sužino, kad jo draugas buvo sumuštas ir išvarytas iš miesto, kad prostitutė, su kuria jis beveik nemiegojo dieną prieš tai, serga AIDS, o jo gelbėtojas mirė nuo narkotikų perdozavimo.

Kai Billas sužino apie Mandy mirtį, jis susieja jos mirtį su savimi. Tačiau susitikimas su Zingleriu pagaliau viską sustato į savo vietas. Zingleris elgiasi kaip tėvas: jis baudžia Bilą ir bando pasakyti jam tiesą. Jis sako, kad visa ši situacija sukurta siekiant išmokyti Billą pamoką. Juk jis įsitraukė į savo verslą ir tapo kažkieno privataus gyvenimo liudininku. Jis atsidūrė pavojingoje situacijoje. Mandy auka – tik inscenizacija, o jos mirtis – atsitiktinumas, ji jau seniai buvo ant slenksčio. Billas buvo tas, kuris anksčiau išgelbėjo Mandy, ir kaip gydytojas žinojo, kad ji yra visiška narkomanė.

Galų gale Bilas visiškai pasimetęs ir vėl susigundo viską, kas įvyko, paaiškinti kaip kieno nors piktos valios įsibrovimą. Jo protas tarsi yra ties plona riba tarp paranojiškos ir depresinės padėties. Jis yra perėjimo iš vienos būsenos į kitą zenite. Jei jis tiki, kad Mandy tikrai paaukojo save dėl jo, tada ši mintis prives jį prie depresijos ir kaltės jausmo arba į persekiotojų baimės būseną. Tiesą sakant, tai gali leisti jam apsiginti nuo tiesos ir išreikšti savo pyktį Viktorui: „Koks čia pokštas, kuris baigiasi kažkieno mirtimi?“

Teisingas pyktis apsaugo Bilą nuo savo pralaimėjimo suvokimo šioje kovoje. Tačiau Viktoras jam paaiškina dalykų esmę: „Skambinau tau, kad neturėtum nesusipratimų apie įvykius... Tai buvo tik pokštas“. Mandy nepasiaukojo dėl Bilo, ji pasiliko vakarėlyje savo noru. Jis priverstas pripažinti, kad jo fantazijos negali būti įgyvendintos. Negyvas Mandy kūnas yra praradimo, atsiskyrimo nuo kraujomaišos objekto ir nuo jos pačios iliuzijų simbolis. Atsisveikinimas su jaudinančiu objektu (Mendy mirtis) leidžia perdirbti blogo, atstumiančio objekto idėją (Zingleris) ir, įveikus skilimą, atsisakyti gynybinių fantazijų ir pradėti sielvarto darbą. Matyt, egzistuoja gilus ryšys tarp praradimo suvokimo ir prarasto objekto ryšio su Kitu pripažinimo. Edipinės situacijos atradimas padeda apdoroti depresinę padėtį. Taigi pirminė scena turėtų turėti teigiamą poveikį ir įprasminti objekto nebuvimą.

Grįžęs namo, Bilas pamato Alisą miegančią. Jis atranda šalia jos gulinčią kaukę. Šiuo atveju Kaukė tampa paslapties pėdsaku, o Bilas, neatlaikęs jausmų antplūdžio, nusprendžia papasakoti Alisai apie tai, kas jam nutiko. Taigi, patyrę netektį ir gedulą, pora vėl užmezga ryšį vienas su kitu.

Ne kartą girdėjau ir skaičiau, kad šio filmo pabaiga nuvilia daugelį žiūrovų. Galbūt Kubrickas neturėjo laiko užbaigti finalo. Tokį varginantį efektą lemia tai, kad viso filmo metu žiūrovų dėmesys buvo sutelktas į vaizdinius. Jau sakiau, kad Kubrickas yra „kino režisierius“. Jis sugebėjo išreikšti savo režisieriaus ketinimus pasitelkdamas vizualinius efektus. Scenarijus (ypač testas) čia vaidina antraeilį vaidmenį. Kubrickas reikalavo, kad filmas nebūtų įgarsintas, o vertimas būtų pateiktas tik subtitrais. Daugybė išgyvenimų atspalvių perduodama intonacijomis, pozomis ir gestais, t.y. per neverbalinį bendravimą, organizuojamą vaizdiniu-asociaciniu masyvu.

Toks medžiagos perteikimo būdas yra labai artimas laisvos asociacijos procesui, kuris gali atsiskleisti psichoanalitinėje situacijoje. Nesąmoningus reiškėjus galime pamatyti ar išgirsti ne tik pačiame turinyje, bet ryšio organizavimo būdu, analizuodami dviejų ar daugiau elementų ryšių seką ir/ar jų lūžius. Galima sakyti, kad Kubrickas sugeba perteikti nesąmoningo pirminio mąstymo proceso logiką tiek intrapsichinėje, tiek intersubjektyvinėje dimensijoje.

Grįžtant prie nuviliančio pabaigos efekto, manau, kad šis efektas netiesiogiai integruotas į šiame filme pateikiamos problemos logiką. Filmo pabaigoje atsiduriame kitokioje realybėje. Ir, ko gero, mes neturime laiko taip greitai persitvarkyti savo suvokime, išeiti iš regresijos ir investuoti energijos į kitą modalumą – klausos. Filmo pabaigoje esame priversti klausytis, o ne žiūrėti. Regėjimo diapazonas tampa prastesnis, tačiau tuo pačiu metu žodinė serija yra prisotinta. Vaizdas paverčiamas antrinio mąstymo proceso apdorotu tekstu.

Bilas ir Alisa, išgyvenę gilią krizę, pasikeitė. Tai dar viena pora – sugebanti, manau, būti tolerantiškesni vienas kito jausmams ir norams, kartu išlaikant seksualinę aistrą. Bilo ir Alisos dialogas filmo pabaigoje tai liudija. Jie jau gali suvokti, kad kiekvienas iš jų turi savo psichinę tikrovę, atskirtą nuo kitos. Ir šis sąmoningumas suteikia jiems galimybę, išlaikant atskirties vienas nuo kito jausmą, kurti bendruomenę ir kurti intymumą. Taip pat labai svarbu, kad jie jau atpažintų, jog žodis „amžinai“ negali tapti pagrindu kuriant idėjas apie sudėtingą žmonių santykių tikrovę. Viena iš pagrindinių šios tikrovės charakteristikų yra laikinumo samprata, reiškianti nenuoseklumą ir netgi baigtinumą. Juk tik mirtis gali būti amžina – o meilė, santykiai ir net pats gyvenimas yra trumpalaikiai, palyginti su mirtimi. Todėl tai yra vertybės, kurių išsaugojimas reikalauja kiekvieno iš partnerių darbo ir rūpesčio, o plėtra šiuo atveju yra būtina šių vertybių išsaugojimo sąlyga.

Pastabos

1) A. Schnitzler – austrų rašytojas ir dramaturgas, Z. Freudo amžininkas.

„Dažnai su nuostaba galvodavau, kaip tu žinai apie tą ar tą kitiems nežinomą dalyką, į kurį aš pats atėjau tik atlikęs sudėtingus ir ilgus tyrimus“, – rašė Freudas Schnitzleriui.

Z. Freudas ne kartą atsigręžė į Schnitzlerio kūrinius, norėdamas iliustruoti savo idėjas (Doros atveju – „Mergingumo tabu“, „Creepy“). Freudas ir Schnitzleris tuo pačiu metu gyveno tame pačiame mieste ir netgi turėjo bendrų pažįstamų. Freudas dažnai kortomis žaisdavo su jaunesniuoju rašytojo broliu Juliumi Schnitzleriu. Jie apsikeitė laiškais ir stebėjo vienas kito darbus iš šalies, tačiau niekada nebuvo susitikę.

„1922 m., sveikindamas Schnitzlerį su šešiasdešimtuoju gimtadieniu, Freudas jam labai paslaptingai prisipažino, kad per visus šiuos metus ne tik nesiekė su juo susitikti, bet ir jų vengė, nes „bijojo jame pamatyti savo dublį. “ Ir pridūrė: „...Panerdamas į jūsų nuostabius kūrinius, jų poetinėje spalvoje atrandu hipotezes, temas ir tyrimų rezultatus, kuriuos laikiau savomis.

2) Dialogas tarp Billo ir Alisos: